Entrevista: Constanza Wette habla sobre “Bestia”

El corto animado “Bestia”, dirigido por Hugo Covarrubias y realizado en Chile con un equipo y tiempo reducido, tuvo su estreno en el Festival de Annecy. Y desde entonces ha sacudido tanto a la crítica, prensa y jurado.

Actualmente, tuvo uno los de los mayores reconocimientos al quedar nominada a los Oscar 2022 a Mejor Corto Animado. Además, es una de las mayores promesas en la próxima edición de los Annie Awards. Sin olvidar que el corto sigue circulando por centros culturales y eventos especiales en Chile como su principal campaña para esta temporada de premios.

“Bestia” surge de un compromiso artístico a su país Chile. Centrada en la vida de Ingrid Olderöck, una ex oficial de Carabineros e integrante de la DINA. El cortometraje pone en foco su día a día poniendo en foco su mirada al pueblo chileno y su relación con su pasto alemán. Perro que adiestro para torturar sexualmente a hombres y mujeres. Sucesos basados en los oscuros días de la dictadura chilena.

Con pasado laborioso en la animación en diversos ámbitos (2D y stop motion), Constanza Wette López, diseñadora teatral y codirectora de arte del corto chileno, nos respondió con tranquila nuestras preguntas por email. 

 ¿Cuál fue la idea original que te presentó Hugo Covarrubias y cuáles fueron tus agregados?

En realidad fue un proceso mucho más gradual y orgánico que eso: Todo comenzó cuando (habiendo terminado recientemente una producción stop-motion en la que trabajábamos Hugo y yo) nos vimos con el tiempo y la necesidad de crear algo, narrar una historia, pero con la cual sintiésemos una conexión más profunda, propia. Conversamos de lo atractivo que nos resultaba algo sobre un personaje chileno, pero que no fuese de los ya conocidos. De forma casi paralela, Martín Erazo y Hugo tuvieron una conversación donde afloró una idea similar, lo que pareció una señal clara de sincronía. Así, obtuvimos un fondo para desarrollar el piloto para una serie sobre personajes B de nuestra historia. El objetivo era realizar un tráiler de dicha serie, lo que implicaba mostrar una parte de cada historia en un solo adelanto. Así fue cómo surgió el pie forzado de que cada historia fuese de un material fácilmente identificable y diferenciable de las otras.
Dentro de esa primera propuesta de materialidad que hice para esas historias (entre otras) estaba un mundo de juguetes para Ingrid: en ese mundo ella era obviamente una muñeca, pero en ese momento era un mundo-collage hecho de juguetes reales.

¿Cuáles fueron los desafíos estéticos que presentó el corto?

Siempre hay referentes estéticos, en particular hay toda una historia de la animación europea encarnada en la estética de los juguetes: desde Svankmajer a los hermanos Quay.
Nuestro principal desafío fue encontrar nuestra propia forma, sin caer en los lugares comunes asociados a dicha estética. Nuestra propia combinación y equilibrio, situándonos en una delgada línea que -en lo posible- no se pareciera tanto a otras. Creo que lo logramos.

¿Tuvieron que modificar algún aspecto del guion para que la estética fluya?

En un momento el director comenzó a modificar el guion en base a las imágenes mentales que se le iban apareciendo. Y eso generó una estética narrativa muy ligada a lo visual.

¿Cuántos escenarios tuvieron? ¿Qué precauciones tuvieron a la hora de hacerlos para que los animadores no tuvieran problemas?

Esa era una de las complejidades del proyecto, eran mínimo 12: requería bastantes escenarios al transcurrir en un lapso extendido de tiempo y varios de ellos en exteriores, lo que implicaba el reto de ampliar el encuadre al máximo posible para dar la sensación de profundidad. Pintamos un cielo muy grande para poder alejarnos lo más que pudimos.

Por otro lado, la casa de Ingrid era muy relevante ya que gran parte de la acción transcurría allí. Eran 3 sets (las habitaciones) que funcionaban de forma modular, independientes, pero que también debían funcionar en conjunto: como cuando el movimiento de la cámara implicaba el desplazamiento a través de toda la casa a lo largo del pasillo.

¿Cómo fue la decisión de hacerlo en porcelana? ¿Esto implicó alguna medida especial para los animadores?

La cabeza de Ingrid parece de porcelana pero en realidad no lo es; habría sido muy pesada para animar y muy frágil. Hicimos una búsqueda de material que pareciera loza o porcelana y a través del tratamiento y las terminaciones, finalmente llegamos a un polímero (un tipo de plástico) pintado y cubierto con una capa de resina que evocaba todas las sensaciones que queríamos.

¿Cómo definirías al mundo en el que vivía Ingrid Olderock y cómo adaptaron esto al arte del corto?

La impresión que tengo es que, dentro de todo, era un mundo relativamente pequeño. Ingrid se atrincheró en su odio y desprecio por lo chileno -heredado del padre- pero estaba rodeada de chilenos: metida en una institución que distaba mucho de los ideales germánicos que la regían. Ella misma acusaba despectivamente de que todo funcionaba sin orden, descuidado, a la chilena. Así, aislada desde varios puntos de vista -pues obviamente no encajaba en el rol femenino clásico, pero tampoco era un hombre- jamás sabremos si realmente le pesaba ese aislamiento o no.

En el arte se refleja en todo, desde los objetos y detalles que ambientan la casa -simbolizando cosas de su historia- hasta el colorido de ésta, que es parte de su propio mundo, contrastado con el mundo externo gris de la calle.

¿Qué rasgos de Ingrid Olderöck fueron tomados en cuenta para hacerla más humana? ¿Cómo lo documentaron?

Por ejemplo, al leer sus entrevistas, en sus conversaciones asomaba recurrente el delirio de persecución, que el director desarrolló llevándolo a un tono de terror psicológico, mezclando dichas alucinaciones con la persecución real, que terminó con el atentado en su contra y la bala alojada en su cabeza.

O también a partir de cuándo Nancy Guzmán fue a entrevistarla y -pese a la actitud extremadamente agresiva de Ingrid- el hecho de que le ofreciera queques horneados por ella misma nos pareció una situación tan extraña, que el guion se agarró de ese detalle para ficcionar una supuesta relación de Ingrid con la comida, explotándola como parte de su cotidianeidad.

También el estilo de animación exigente y naturalista de Ingrid y el perro fueron decisivos para hacernos sentir que estábamos frente a personajes reales.